比起塑造人物 表演的更高境界是控制(组图)

2017-12-13 10:04:34    所在频道:  产业交流频道    来源: 文汇报   作者 :   冯远征
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从1999年到今天,冯远征这一代人艺的演员演了几百场《茶馆》。每一场都一样,每一场也都不一样。图为北京人艺话剧《茶馆》剧照,冯远征(右)饰演松二爷,濮存昕(左)饰演常四爷。
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冯远征主演的电视剧《不要和陌生人说话》剧照。

  当演技成为人们普遍关注的话题时,我们需要有足够理性的声音来解读何为表演,何为好的表演。
 
  一一一编者
 
  每一个演员,首先要了解自己是什么样的演员,然后才能决定用什么样的方式去表演
 
  每个人对表演的理解都不一样,这个是观念问题。比方说,我,冯远征,我是要让你们看我演的不同角色;也有一些演员,更愿意把自己的个人魅力而不是角色最大化地去放到观众的眼前。每一个演员,首先要了解自己是什么样的演员,要对自己有个清楚的认知,然后才能决定用什么样的方式去表演。
 
  与此同时,任何表演都是摆脱不了自己的。我们看到很多演员,即便是很好的演员,他的很多角色都有相同的地方。我们把这叫本色演员。葛优老师就是特别强烈的一个本色演员。他不能改变自己,虽然他特别想改变自己,但是他改变了反而会失去自己特有的东西,观众不接受。比方说《夜宴》,他真的努力在演,但观众就是老想笑。相反我们为什么爱看他的贺岁片,就是喜欢他说台词的方式,喜欢从头到脚的葛优特色。你看完了一部还会期待他的下一部。
 
  还有一个例子是陈佩斯。我们俩拍那个《傻帽经理》,有一段情绪特别激烈的戏,在香山拍,周围好多围观群众。他一出来大家就哈哈哈,拍不下去,陈佩斯就着急,说:“怎么回事?你们不要笑。”大家又哈哈哈。他再说:“求求你们,不要笑。”大家笑得更厉害了。这就是他的烙印,也是他无奈的地方。但他也好,葛优也好,都是好演员。
 
  我们要警惕的是,当技术熟练到一定程度时,表演就变成了表情包的调动。这是很可怕的事情
 
  我一直认为,表演其实是分三个阶段:大俗、大雅再到大俗。
 
  我们刚开始学习演戏的时候,没有体验,没有技术,只能靠真情实感去表演。这是第一个“大俗”。比方说,有些小演员哭不出来,导演说,哎你跟谁最亲啊?你跟谁长大的?你姥姥对你好不好?小演员开始哭,导演说“拍!说台词。”可是这孩子哭完了以后,两小时回不来,老想姥姥。
 
  “雅”,是纯技术。技术意味着准确性,意味着在表演现场纷杂的环境中达到最好的那个点。表演是不可能全情投入的,当你在进入人物的时候,还会有另一根神经在提醒你机器的位置,轨道的位置,灯光的位置。你要根据这些来控制你的形体和角度,所以表演一定有技术的成分在里面。而我们要警惕的是,当技术熟练到一定程度时,表演就变成了表情包的调动———导演说需要这条哭,好,来吧。哭了。下一条,欢笑。哈哈哈哈。一个演员只是调表情包来演戏,其实是很可怕的事情。2003年,我连续八个月拍了三部戏,拍到最后就觉得自己每天只是在调动表情演戏,但是不动心了。尽管我很想用心,但是那个时候,已经筋疲力尽了。
 
  从“雅”过渡到下一个“俗”,就是你经历了真情实感,掌握了娴熟技术而又不满足于仅仅运用技术,同时又有了阅历,经历了生活带来的成长,于是把情感、技术和阅历全部投到一个角色上。这个时候你再说角色的这段非常感人的台词的时候,你能够用心感受人物此时此刻的状态。什么时候流眼泪,什么时候颤抖,什么时候把情感放出来,你是经过设计的,但是你注入了你对角色的真情实感,所以此时此刻的真情实感是你真正的生活阅历加角色的真情实感,这就是第三个“俗”。
 
  所以我进剧院的时候,老师说演员最终拼的是文化。这个“文化”不单单是说你看了多少书,也包括你生活当中的积累,你的观察,你的体会,你的经历。我在演了《非诚勿扰》之后,经常有人问我:“这个角色难演吧?”我说:“不难演。”不难演是因为我们学表演的时候有一个作业就是观察生活,然后把观察到的人物加上你的理解还原到舞台上,这样就养成了观察生活的习惯。而这个角色出现的时候,一下调动了我很多记忆,关于我生活中接触过的这样一类人的样式和状态。有些细节真的是我观察来的,比如说我提出耳朵上要戴一个钻石耳钉,身上穿裙裤,脚上穿皮拖。包括我跟葛大爷见面那场戏,其实我们俩走戏的时候,就是一握手,坐下,就聊上了。后来在实拍的那一瞬间,我突然想,我一定不能放葛大爷的手。所以我们俩站起来握手的时候,葛大爷是“啊,好好好”,刚要坐,我一下就给他拽住了。所以那一瞬间他有一个尴尬,老想把手抽出去的时候,我就依依不舍地撒手。所有这些设计,观众看不看得到、看不看得出不要紧,我心里有了,那么这个人物的身份就清晰了。所以很多时候我们塑造人物,靠的就是经年累月的观察和积累,一旦人物出现在你面前,你记忆库里所有与之相关的存储都调动起来了。
 
  学会了表演就是演员吗?不是。你只有站上舞台,演出结束,在谢幕的一刹那,你才知道什么是演员
 
  我是北京人艺的演员。经常有人问我话剧和电视剧中表演上的区别。有一天我灵光闪现,想到了一对比喻:就表演来比较的话,话剧是在酿酒,需要大量的粮食,耗费大量的时间在火上蒸馏,最后获得纯度很高的一瓶酒。电视剧则是用一瓶浓度很高的酒来勾兑,它是在稀释你的表演。为什么?因为按照人艺的排练周期,我用两个月的时间才能排出一部两到三个小时的话剧。而拍摄一段时长为两到三个小时的电视剧,最多只需要六天。在这六天里,同样一段台词,我最多说十遍,但在两个月的时间里,我们要把三个小时的台词说上无数遍。
 
  表面上看,这是一种高度的重复。但实际上你是在寻找,寻找每一句台词的内在。所以当你在两个月里把同一句台词说了一万遍之后,你再张嘴的时候,除了脱口而出以外,它一定是非常非常准确的,是完完全全属于这个人物的。
 
  所以为什么演话剧的演员每天只干一件事———演话剧?第一,我们每天演出结束,大概一两点能睡着。睡够了起来以后你发现你什么事都干不了了,因为你出去要办一件事再回来,可能两个小时三个小时过去了。我们的习惯就是简简单单地吃一点东西以后,再躺一会,养足精神。晚上七点半开演,我一般是五点就到后台了,弄杯茶,弄点什么,在那坐着。所有人好像都散淡地在那呆着,但其实他是把白天烦杂的一切抛空。然后开始捋捋自己的台词,捋戏,保持新鲜感。
 
  什么是演员?学会了表演就是演员吗?不是。你只有站上舞台,演出结束,在谢幕的一刹那,你才知道什么是演员。
 
  因为观众给你的反馈。为什么我们会觉得舞台那么大的魅力?因为每天的观众不一样,每天的点不一样,你的心像坐过山车一样。你的每一句台词都在观众席上引起反应,你会觉得害怕,心里想“哎呀不至于吧?”可是有时候我们演戏,台下全是脑袋却鸦雀无声,也是非常恐怖的,你的心里就会不踏实。再比如说你今天遇到高兴的事了,你哪怕再调整,你在舞台上的状态还是喜悦多于悲伤;但你今天遇到一个悲伤的事,你上了舞台你还是这个人物,但是你的心,或多或少还是受影响,没有任何办法。今天演到某一个段落,观众“哗———”笑了,鼓掌了,你不能马上演,你得等观众的掌声弱一些了你再演,再说台词,不然观众听不见。这都是技巧。所以话剧舞台的魅力就在于,你跟观众是时时互动的,特别是小剧场。我有一次在小剧场演出,跟观众就隔着一米多的距离。观众席上有一个妈妈带着一个孩子,当我特别痛苦地说台词时,孩子大声说“妈妈,他哭啦!”我这时候怎么办?还得再演。这就是刺激。你必须用自己强大的内心把这个事压下去,不能笑。甚至有时候一张嘴发现说错词儿了,你要瞬间调整自己的心情,处理眼前的危机。
 
  所以我说表演的最高境界不是塑造人物,表演的最高境界是控制。控制你的本能,控制你的形体,控制你的声音。有年轻演员问我,到一个新的剧场,怎么去感受自己的声音和表演应该多大呢?我说很简单:拥抱剧场。你走去站到舞台上,四下里一看,如果不是很大的剧场,你伸手就能把它抱上了———就是这个幅度。如果是很大的剧场,那幅度再大一点。拥抱剧场,你就知道你的表演幅度和声音应该有多大了。
 
  演员在舞台上每演一场,都是重新开始。从1999年到今天,我们这一代人艺的演员演了几百场《茶馆》。每一场都一样,每一场也都不一样。话剧的魅力在于———比如我们看周迅当年的《大明宫词》,看到的就是那年的周迅,就是那年那天拍的那个镜头里的周迅。今天再拍《大明宫词》的话,她是现在的周迅。而话剧,1999年我们是一群30多岁的青涩的年轻人,被人不看好,说北京人艺完了,这帮年轻人还能接《茶馆》吗?而今天的我们,是已经被观众接受的。如果有一个观众,从1999年我们这一代演第一场《茶馆》开始,一直看到今天,他会跟着我们的角色成长,他也会看到我们的成长。我在今天演的松二爷,和我1999年演的松二爷,已经完全不一样了。今天的我们已经老了,但我们的角色成熟了。

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